这张照片如何欣赏？
kenos：
这张照片如何欣赏？
三叶虫 ：
1，是好照片吗？
答：是。
2，如果是，好在哪里？
答：技术质量很高。
又及：这张照片是表现摄影师对雕塑作品的感受。
罗辑：
我觉得是对生态、生命的感受。那棵树象是人类的囚犯，人类在用粗鲁的文明包围它的时候，在通向它的阶梯上不得已还要用几块不规则的石头打破一下线条，做个尊重自然的样子来。它的根系会扎得很深吗？说不定哪一天改建，还得被动迁……
清碧闲人：
这片片，看似是风景片，但又不是风景片。这片片由树，石头，台阶，天空等组成画面，从片片看，也许树是主角，台阶，石头是陪角。从片片看是有点拟人化的味道，那棵树也许代表人的形象，那台阶，石头也许代表路途的坎坷。这样一来，也许看出树有点孤独，象是在叩问苍天，诉说着什麽，也就是以树代表人，人在行路中遇着坎坷，有点孤独感，内心在煎熬着，又不服输，在奋斗着。用一句话说，就是人在困难面前不低头。
总之，这片片是好片，以一个很平常的画面，让人去琢磨，从中得到某种启迪。
kensou
各位都是高人
学习
这张是好片已经肯定了
那主题是什么呢？我想每人心中都有不同的理解
那一张照片可以得出多个主题，怎么回事
理然
主题是被设定的，主体被进行了总体性控制的肯定，作者如果在影像中封闭了其意图，那么接受者所感受的只能是一种僵化的概念。
实际上主体应该是影像本身，而不是被用承担作者的某个意图，交流和理解的双方应该在“主体间性”中达成敞开的转让，作者也只是主体间性的一个方面，当影像文本的初始视界和接受者的视界融合时，影像本身就有了共时的特性，在共时中，我们只能倾听影象本身的言说，对作者的意图进行印象式或在一般的认识论上作出符合式的破密在此共时中都已失去意义，因为共时即是当下的瞬间性的开启。影象的意义只有在接受的融合中由主体间来共同完成，这样影象本身在共时中开放自己，而这样的开放在融合中又是一个不段纠正偏见的过程，那么，图片本身所谓好坏的价值取向只是一种对影象文本进行的断裂性的解读，因为，意义并未完成。
kensou 您的这段文字值得我好好理解一下
理然
如果作者霸道地占有影像，企图支配主体间的转让时，那么作者压抑了影像本身的开启，而作者在影像中的立身道说就只能是贫乏的私语，其异化了影像本身被我们倾听的途径，影像文本的初始视界被设定在一个自行封闭的视域，它虽然完满，却是一种抽空了的完满，是一具僵死的面具，这里实际上主体性的自我意识的所为。
当我们解读的影象文本时，首先是需要理解的，然后是理解之后的解释，解释文本本身的传达，这种解释的传达，在英语中是hermeneutic,词源来自hermes,源自希腊神话中的信使之神赫耳墨斯（Hermes),信使把神意传达给凡人，中间就包含有解释和翻译之意，这里需要倾听和理解。因此，文本的解读，又是一种对话，如果断裂了对话的途径，我们也就无需去倾听了，就象样板戏时代一样，只能是听众的缺席。
罗辑
如果作者没有创作意图，那么他凭什么把镜头指向那里？那样取景？那样构图？主题要是画面本身，那么傻瓜机的“全景深”应该是最艺术的了。那棵树应该就是主体，环境、天空等构成的陪体是村托、补充说明主体的。人们对叫做树的植物由于人的经历不同、所处时间的不同、个人心境的好坏，会有不同的感觉，但不管将树比人也好，将树比林也好，所有的感觉都是围在树的周围的，其主题就是观者对那棵树的感悟，如果不是有意的把人们引到自然与人文的对立与协调上，那么前景的使用就显得败笔。当然，同一主题落实到具体片名上可能有些出入，但大致不会偏离太远，正象外国的歌曲名字翻译过来一样，不同的翻译有不同的翻法。艺术摄影应该是作者某种感悟、某种思想的抒发，总不该迎合所有人包括要将其砍回家烧火的人的认知吧？要是没有感悟盲目的拍片，无异于把一大堆石头运回家，再从中挑选奇石。
罗辑
再多罗嗦几句：摄影作品的进步在于，过去的镜头语言多见记叙文、说明文。现在多见散文、论文、诗歌。或者说有些作品本身不给出结论，作者站在客观的位置上，但是，摆出的矛盾本身也仍然是一个命题！只不过由具象上升到了抽象，由说教上升到了观众的参与，由直接表现变成了间接表现，这就是我提倡在创意和组织画面元素上使用蒙太奇概念的用意。主体是为主题服务的，陪体是补充说明主体的，没有了主题，便意味着画面元素面可以随便组织，让你看不懂就更好了，看来许多人不注意控制景深问题就在这里。要知道皇帝的袈裟还要有个虚拟的“袈裟”呢。
三叶虫
先生的见解是老到的。在先人留下的“摄影视觉语言”的词典中，已经包括了所有有效的图像语言，而大师的传世作品，就是使用这些语言的不朽范本。
摄影师的艺术创作过程，只在理性中下意识的一瞬间里；时间不允许去考别的；只相信自己的感觉是敏锐的，就不会错了。
如果摄影家每天都绞尽脑汁地在考虑，如何把自己的思想怎麽样通过什麽样的作品，才能清晰地告诉别人，那麽照片拍出来；就会变成戏台上拙劣的表演。
当作品还只能引起看客的联想，从“豆腐一碗”想到“一碗豆腐”的时候，摄影还只不过是一种文化娱乐；而当作品激活读者下意识中的经验，去触摸人的心灵的时候，摄影才能算得上是一门艺术......
罗辑
许多人把老照片视为经典，却又不能接受过去的经验，以为不要技术只凭感觉和热情就能出好片。即使功力深厚，玩儿一辈子的鹰还会被鹰啄了眼呢。俗话说“夜晚千条路，天明卖豆腐”我的朋友们就时常打趣的说：“有豆腐吗？拿来看看”，姜还是老的辣些，不幸被三叶先生言中了。
理然
作者的意图不应该处于影像文本的支配地位，在影像生成以后，作者的意图也并不会一劳永逸被从影像文本中表现出来，影像生成以后，作品的实存方式并没有完成，影像文本自身在渴望着向接受者倾诉，作品的意义需要在与欣赏者的视域融合中来完成，而这种完成是共时的，也即具有现时性，在不同的境遇中，意义会呈现出多样性，这种融合是一种敞开性的转让，是主体间的转让，而作者也只是主体间的一个方面，从这种意义上，作者并不是作为主体而存在，因此主体间性也就是无主体性。致于作者因何选择这样的视角并不是欣赏者关心的主要问题，欣赏者直接面对的是影像文本本身的存在方式，影像中存在物的自身敞开，在这一转让的过程中，欣赏者若要获得存在的本真性揭示，需要去蔽，去蔽也包括作者对存在的遮蔽，因此，作者的意图需要被排除在视域的融合之外。这是对主体性原则的批判，也是为了揭示人自身的本真性存在，因主体并不拥有对造物的无上的权力，这种对有限的人，必死之人的本真还原，无疑是对无限的主体，永恒的绝对精神的霸道的批判，这是经过毁灭性的两次大战后人对自身的批判和反思，而我们经过文革的劫难后，这样的反思也是自始在进行。
作为主体性原则的主要特征，是对一切客体进行着一种整体的控制，以达到否定之否定的肯定，在这否定之否定的肯定中，一切否定都会被消解在肯定中，当这种肯定被融入到消费生产中以后任何具有批判意义的东西都会被这种生产化的总体控制的肯定所消饵，这意味着什么呢？
意味着艺术的死亡。而死亡的艺术面容僵化，凝固，其所建立的世界必将是一个了无生气的居所，人们缘何诗意的栖居，用本雅明的话述说是：形而上学的无家可归。整体控制的肯定是从启蒙远动到摄影产生的十九世纪的黑格尔和现代艺术一以贯之的“我思”主体的原则，其所带来的灾难是有目共睹的。
如果问题不扯那样远，反过来我们看看前不久贴出的那张“利伟，太空冷吗？”的图片，如果从作者的意图，画面的所谓主题，主体，以及作者对画面细节的控制，按主体性的标准来衡量，是好还是坏呢？在这里重要的是：我们拒绝与作者在影像文本中进行对话，也拒绝去倾听影像本身的言说，因影像并没有在召唤我们。
反题：傻瓜机就不能艺术吗？
我姓王
首先照片的素质很棒，作者对摄影语言的把握很到位，只看照片很舒服，具体照片上的视觉元素所代表的意义则任者见任。整个画面所传达出的意味是重要的，如果非要把它分析得很透彻，我觉得大可不必。
罗辑
拍的是瓢，非当个葫芦展示，是对观众的亵渎。拍的是葫芦，观众非看成是个瓢，谁也没办法，与意淫由异曲同工之妙呢。
傻瓜相机可以拍出艺术片，尤其是纪实片。但是，在镜头质量、曝光补偿、景深控制、快门速度、近拍、多重曝光等等许多方面都受到限制。傻瓜拍夜景由于不能“慢速闪光”，背景就漆黑一片，主体就没有了旁证，孤立无援了。在镜头语言上就必然匮乏，显得“话没学全”。
kensou 这个比喻用得形象
理然
作品的欣赏从某种方面来说也是个理解和解释的过程。这种理解和解释在严格的意义上被称之为诠释。
诠释有着古老的起源，比如神话中的Hermes，而亚里士多德在《解释篇》里对诠释与修辞的关系也作过一个基本的界定，这成为诠释的最初样式标准，这个最初的诠释是一种独断性的，主要也是用来对圣经教义的诠释，因为诠释的需要只是为了对绝对的，无上的上帝之言进行解读，然后按意行事，此时的诠释的标准是真与假的问题，经过启蒙以后，诠释的范围从特殊转到了一般，此时诠释的文本扩大到文学作品，艺术，政治和法典。对于具有个体性文本进行诠释的方法由独断转向了探究，企图在其中归纳出一些普遍有效的方法，而理解作品和理解作者本人，代表人物是施莱尔马赫，他所提倡的方法是在文本中进行情景再现，消除历史间距，通过重构作者的心理活动，来达到更好地理解文本和作者，此时的诠释标准是好与坏的问题，是更好地理解的问题，事实上因为间距是无法消除的，这种诠释被认为不可足信。诠释上起转折作用的人是狄尔泰，他通过体验的方法使生命融入到文本的开启中，来达到对生命意义的理解，因此意义成为其关心的结果，狄尔泰的目的是想为人文科学建立起关于理解的普遍方法，是以一种以主体为基础的在认识论上给出方法为目标的，这种方法达到了和文本的某种程度上的融合，却依然没有解决主客的分裂，主体依然是占有着文本的，因为狄尔泰的体验是去体验作者生命存在形式，在其〈体验与诗〉的论文集中，对于意淫倾向强烈的浪漫派诗人诺瓦利斯〈梦中的蓝花〉的体验也就多少带着些许以意体意的味道。当存在问题重新召唤人“思”，诠释真正才转向到文本本身，理解作为存在方式被揭示出来，伽达默尔把诠释纳入到哲学的范围，而诠释成为人在存在中理解自身的问题。经过哈贝马斯和伽达默尔的论战，在诠释学上关于理解的意识形态批判，利科综合了两者的不同观点，发展了“综合诠释学”。对诠释中的反思给予一定的界说，而象征和隐喻也成了利科理论最有特色的内容。诠释的发展显示了独断的，静态的文本解读跃入到融合的，动态的的解读，使文本在不同的现时性下所具有的不同意义得到更真实的把握。也把人的本真存在在文本的融合中开启出来，而掘弃那种陷入都重构情景的意淫中。
通过考察诠释学的发展，对于追问作者意图的欣赏方法，我们自然能够得出一个清晰的把握，而对作品好与坏的追问的问题本身也显示出其基本的思维模态和阶段性的特征。
三叶虫
同意。
yitong
沉重！
阿文
如果作者没有创作意图，那么他凭什么把镜头指向那里？那样取景？那样构图？主题要是画面本身，那么傻瓜机的“全景深”应该是最艺术的了。那棵树应该就是主体，环境、天空等构成的陪体是村托、补充说明主体的。人们对叫做树的植物由于人的经历不同、所处时间的不同、个人心境的好坏，会有不同的感觉，但不管将树比人也好，将树比林也好，所有的感觉都是围在树的周围的，其主题就是观者对那棵树的感悟，如果不是有意的把人们引到自然与人文的对立与协调上，那么前景的使用就显得败笔。当然，同一主题落实到具体片名上可能有些出入，但大致不会偏离太远，正象外国的歌曲名字翻译过来一样，不同的翻译有不同的翻法。艺术摄影应该是作者某种感悟、某种思想的抒发，总不该迎合所有人包括要将其砍回家烧火的人的认知吧？要是没有感悟盲目的拍片，无异于把一大堆石头运回家，再从中挑选奇石。
农夫
太沉重，太深奥，是否飘飘然。
三叶虫
与阿文的意见有相通之处；也有不同之点。随便扯几句，欢迎批评...
相通之处在于“凭什麽把镜头指向那里”；不同之点是感到摄影师的身上如果老是背着“创作意图”之类的东西，是不是有点儿累得慌？又感到好象没大有“创作意图”那麽回事是的。
....俺过去的木匠师父是车间里最能干的，在上个世纪70年代学“老三篇”的时候，因为干活特别吃苦耐劳，就不幸接受了报纸的采访。人家问，是什麽力量使你这样拼命的干活啊？俺师父说，过去给德国人干活儿的时候就是这个样啊...后来领导就把俺师父从“光荣榜”上给撸下来了。俺师父没怎麽拿“老三篇”当回事儿，因为他本是个老实人。那个时候光知道干活是不行的；还得会胡说八道才能吃得开；还说这个干嘛，又有谁会相信呢？老实话尽管说出来原汁原味的，感到有些不时尚，也没大有身份和风度，可是却没有酸臭气；是直奔真理的。
俺感到“摄影术”就是因为好玩，才一直受到大家的喜爱。所谓的摄影评论也就应该是海阔天空的谈笑风生才会过瘾。要是一说起摄影来就义正词严的老跟上什麽课一样，也就没啥意思，让人扫兴地不屑一顾了。实际上，在许多十分讲究科学的严谨专业领域，一提起拍照片的事，人们也都是眉飞色舞，没有哪个人不为之动容的的。顺手插上几句扫“中国摄影家协会”兴的话：如果在中国文联党组领导下的中国摄影家协会没有什麽政治使命和别的企图，如果在市场上也没什麽生意；那麽，就纯粹是玩儿照相机和拍照片的部门了。要是这样的话，所谓的“中国摄影家协会”，不过就是一种可以挥霍纳税人金钱的号外的资格....
话还得说回来，俺除了给人家干活儿；从来都没大有过什麽“创作意图”之类，一直都是自由自在的进行着，没怎麽太拿照相当回事。说起照相的事就感到象玩儿不够是的。实际上，在下意识中拍照片就跟眨麽眼儿一样，挺好玩的；因为心里也没有什麽“创作意图”之类的负担所以根本就不累。照相的时候怎麽按快门，得要看心灵与生活发生碰撞的时候，感觉和反应如何。没有碰撞是不行的，有碰撞而感觉木钠反应迟钝就更不行了。所谓的碰撞和感受，在钓鱼的时候，先是真正的窥见鱼漂是怎麽往上顶的；后来的兴奋则体现在手腕的轻轻一抖和感到鱼被钩住的瞬间里...啊！又想钓鱼了哈哈哈...
另外，在画面主体位置上的那棵树是真的还是假的？是活的生命呢还是属于雕塑作品的一部分？这对于客观地评论这张照片来说，是十分重要的。
那棵树到底是怎麽回事，摄影师肯定是知道的；不过俺看上去，怎麽越看越象是棵假的？要真是棵假的，摄影师表现的是什麽呢？
这年头也没大有什麽真事儿了；听说连女人身上的东西都有不少是假的了....
清碧闲人
阿文说的“凭什麽把镜头指向那里”，实际上说的就是“创作意图”。所谓“创作意图”，就是在发现“瞬间”，选择“瞬间”，定格“瞬间”的过程，这是摄影人按自己的想法创作的过程，比如拍荷花，有的喜欢拍开放中的荷花，有的喜欢拍荷花的残叶。说白了“创作意图”是与审美观联系在一起的，体现拍什麽，怎样拍，表达什麽。当然，“创作意图”也与摄影人个人经历，心境有关。
三叶虫
....俺有点儿糊涂了。
俺怎麽感到摄影人的“创作意图”好象并不是“摄影人按自己想法创作的过程”呢？好象在“创作意图”这个词组里的（“创作”这个动词是作为“意图”的谓语使用的；而“意图”这个名词在谓语“创作”的后面是作为宾语使用的。）“意图”，还并没有开始行动；所谓的“创作意图”只不过是摄影师“自己”创作之前的计划或者是“想法”；而并不是先生所说的“发现‘瞬间’，选择‘瞬间’，定格‘瞬间’的过程”。所以“创作意图”只是一种“软件”，而并不是正在实施的“创作的过程”。
还有，如果深刻而又老到的“创作意图”是由摄影师的思想产生，而不是在拍摄现场“撞出来”的那种“下意识”的产物；那麽一位成熟摄影师的“创作意图”就不应再受到诸如“摄影人个人经历”以及“心境”的干扰，否则就不能够按照计划，去实现原有的“创作意图”了。根据“创作意图”去拍照片的摄影师，当然也会受到其“经历”和“心境”的影响；但只会影响到准备实施的“创作意图”。因为通过“创作意图”进行工作的摄影师，与在生活中即兴发挥的“堪迪派”的“涉猎抓拍”并不是一回事儿......欢迎批评。
清碧闲人
嘿嘿， 我也糊涂，先生楼上给阿文的帖子先是否定了有所谓“创作意图”，而给我的回贴中又说“所谓创作意图，只不过是摄影师自己创作之前的计划或者是想法”。弄不懂先生对有否“创作意图”，是否定，还是肯定。
先生即然提到“创作意图”是由摄影师的思想产生的，不是“下意识”的产物。不知先生所说的摄影师的思想，是从何来，是不是有个长期积累的过程？
我把“创作意图”说为“发现瞬间，选择瞬间，定格瞬间”，当然有摄影师的思想在其中，思想是要经长期积累，摄影技术也要长期磨炼，而摄影“瞬间”得去发现，选择和定格，摆拍也好，抓拍也好，从摄影“瞬间”的角度上说，或多或少带有偶然性，也就是说快门按过后，某种“瞬间”不存在了，这与事物特性有关。
摄影创作本来就是摄影人“长期积累，偶然得之”的体现，也就是摄影人思想的长期积累，摄影瞬间的偶然得之，反映出摄影师个人经历和心境，和能力（即发现，选择，定格瞬间能力，摄影技术的水平）。当然，摄影人可能在创作前有个计划或想法，但这计划或想法并不是排除发现瞬间，选择瞬间和定格瞬间。比如摄影人聘请模特创作，或即使受某种指令创作，也得体现在发现瞬间，选择瞬间，定格瞬间的过程中。说白了，“创作意图”是拍什麽，怎样拍，表达什麽。“创作意图”的体现也许要做前期工作，比如做个计划，但有计划不等于不会变化，得去发现瞬间，选择瞬间，才能定格瞬间。“创作意图”实现于创作过程中，也就是“凭什麽把镜头指向那里”，不去发现瞬间，选择瞬间，定格瞬间，行吗？
理然
意图是个被构成的结果,是被陈述法则规定的东西,所谓长期积累,便是对陈述法则的掌握,而所谓潜意识也是在与他者的关系中形成,而并不内在于人的精神实体中,在人从本我的分裂中与他者所构成的关系中产生,这两者决定了意图是他性的.所以需要诠释的是陈述法则和与他者的构成关系,而不是意图.为什么镜头会对准那里,影像为什么会被这样编码,是由陈述法则(长期积累)和潜意识的境遇(出场)引导的,而在境遇中闪现的真实是不可还原的,这不可还原的便是藏策先生的超隐喻.
三叶虫
感到基本上能看懂理然先生的短文。
先生如能用通俗的语言叙述自己的观点，就会有更多的人受益。
啊...也不知道如下五层意思，离先生的本意还有多远；请赐教。
（一）意图作为行动的准备；是被经验把握住的，尚未实施的计划。
（二）长期积累的经验，就象盲人手里的竹竿。
（三）被潜意识支配的行为，不是神经质的做作，也不是本能的条件反射；而是积累在人类脑组织中的经验，被现实生活激活的结果。
（四）涉猎摄影作品所表现的,是对生活正在进行的一种感受；而不是用照片去还原生活的本来面目。
（五）藏策先生说的超隐喻,要是对语言和文化的诠释；就不是客观的物质；而是意识的一种形态。
理然
叶先生的诠释基本上是这个理
潜意识也是他性的,指潜意识是由主体在与他者的关系中(空间场)形成的,自本我分离出自我和异我后,潜意识就不是内在于人心灵的精神实体,因此,自我主体就不再是意义的本源,而意义又总是被他者所搬移,造成自我总是在追逐意义,在意义上不断的回眸,但意义却悄悄地溜走,人总是处于一种这样的命运中,拉康的镜像便是指这点,这种潜意识的他性化,克服了潜意识作为内在的精神实体在意义的深渊不能自拔的处境,而自我也成了境中的幻像,成了人自恋的对象,就象希腊神话中的美少年纳西索斯,因自恋而变成水仙.
而摄影的自拍则可以说是一种回射式的镜像,把本我和自我更进一步分裂的结果,即便是以他者为对象,也是把自我投射在了他者之镜中,在这里,意义成为被追逐的东西,但当意义被他者搬移走后,摄影者的自恋便更具有不可化解性,于是走向自闭.自闭有时候表现的便是失语.
三叶虫
虽然俺并不是十分明白，可是能感到理然先生的理论是很地道的。俺用一条粗线把先生的论述穿了起来；（俺穿的不一定与先生的本意相符，仅是俺对先生的理解。）感到先生的理论对解决中国的摄影界的困惑是十分有用处的。也不知道先生是怎没麽想的。
...从潜意识的形成经由本我的分化，作出了潜意识不是心灵内在实体的结论；从对自我主体的否定，到自我追逐不断变化着的意义；再通过意义不以本我意志为转移的现实，诠释了人类的精神实体在意义的深渊里，已经不能够自拔的命运...而人，一旦失去了信仰，一种不可化解的自恋，便使心灵的自闭在与他者关系的失语中尴尬......。
俺感到这并不是在说；布，是什麽颜色；而是在说这种颜色，是怎麽生成的！
理然
影界正是处于一种失语的状态，叶先生所言的木箱子里其实空无一物，只是模样有些吓人而已看似花团锦簇，不过是纳西索斯样的水仙花。
大笨熊
当我第一眼看到这张照片的时候 直觉告诉我 这张照片的感觉不错 有总让人回到了曾经见到过的 某个时刻 联想了很多的问题 作者的所表现的事物是 一棵树 和 几块堆在台阶上的石头 可以说是张艺术问很浓的照片 没有什么华丽场景 和显而易件的技术 对比也不是那么的强烈 只是通过形式上的安排 和角度的选这 够成了这张照片 是以形式为主 形式上我想作者是采用了简单的构成 台阶的规折和不规折的石头 小树组和在一起 协调了很多 我觉的三叶虫老师说的很有道理 一张照片的好坏 是多方面的 每个人的修养 人生观 价值观都不是一样的 有的人喜欢用很重口气说话 也有的人喜欢轻声轻语 各有千秋
百家争鸣 百花齐放 一点看法 间量本人莽撞 ; )
三叶虫
同意以理然先生的结论：“箱子里其实空无一物”。
有没有一个好办法，让大家都知道“纸老虎”究竟是怎麽回事呢？
大笨熊
同意上位老师的看法 每个人都有其所喜好 每个人的生活环境和他对审美艺术的理解 都将是属于其本人的东西 无人能代替 至于照片其潜意识的东西 如果能使观赏者产生共鸣 我想那也就达到拍摄者的最初目的了
想要费尽心思去弄懂什么事情真的很无聊。
执着并不是体现于，浪费。
理然
五零至八零年代基本上不需太多考究,参照基本上差不多有个大概.八零后从到张海儿的形式,到刘树勇的戏仿到去年平遥的主观真实的表现主义的联展,影界走过来的路是一条从自身意识到自身认识转变的路,而这两者结合起来便是自识.里的意识还停留于自身的直接性,而到平遥的联展上,这种自身的直接性已回射到自身的认识上了.这条线索的中间夹杂些人文关怀,等.从大的背景来看,与本国作为发展中的现代化进程的文化意识有关,八九前的浪漫的英雄主义在影界的延续.实际上这种从自身意识到自身认识的过程其突出的特征便是"我思"主体性原则,我思,从自识到反思,而陷入到到终极意义的无穷追问中,因为反思需要反思思维的存在,反思思维的存在又需要反思反思思维的存在,于此循环,永远也无法达到自我意义的终极.而自身认识从自身意识中分离后,便落入意义的虚镜.
三叶虫
...理然先生上述理论的严谨，令寡人肃然起敬；可其中有的概念，俺看不大懂，请先生再费心给解释一下：
1 “自身意识和自身认识”
2 “《上访者》里的意识”；是指作者的，还是主人的？
3 “自身的直接性”
4“自我意义的终极”
打扰先生，真是不好意思，谢谢。
理然
自身意识在英语中是self-consciousness，自身认识是self-knowledge，自身认识是通过回顾自身的评判性的反思来获得，而自身意识却是一种对思维活动的觉晓方式，是意识的自举。在意识的活动中，可以有三中类型：对象性意识，直接指向外在的对象；自身意识，对思维本身的觉晓；反思意识，回顾性的以自身为对象的认识活动。在这里并没有考虑潜意识和下意识。自身意识和自身认识构成自识，正如颇具权威的德国《历史的哲学辞典》对自识的诠释：它建立在一种自身感知的形式上─无论它是（更多是在心理方面）一种自身感觉，还是（更多是在认识方面）一种自身表象或认识。
自身意识在感知上先于反思，反思需要借助于自身意识才能达到对自身的认识，因此自身意识具有对思维活动的直接性，且是非对象的，自身意识是一种意识的觉晓方式。自身意识和自身认识构成自我（ego，不是self-)。这两者包含在“我思故我在”（Cogito, ergo sum）的近现代主体性精神的第一命题中，“我思”便是从自身意识的觉晓中反思到“我在”，当一切假定的前提都被抛弃后，我的思维的存在总是存有的，因此，Cogito, ergo sum不是被推论出来的，不需要由“一切思维都是存在的”这样的前提来推演，它直接便是自明的，是在先的，这便是自我在启蒙的开端，是现代精神的发源。
在八零年代初，当我们开始现代化的进程时，并不是承传“我思故我在”，那时的口号是培根的“知识就是力量”，科学春天的异想天开，这种实用主义的论调，按文德尔班在评价培根时的评语则是“静观认识的敌人”，“是从宗教中解脱后，又陷入到技术工具的桎梏中”。这种以科学去征服一切的论点在现在还仍被一些人捧为至尊，（比如，刚从主页上看到的几篇潘嘉来的文章里便是持这种论调，这是题外话）。然而，八零年代的民主墙，伤痕文学，知青文学的兴起，则可以看作是自身意识的觉晓，是启蒙精神“我思故我在”的发声，这个声音并不是从官方的语言中传送出来，却在个性的觉晓中，从自身意识中自举而来。这种觉晓和自举在曾是打为右派的作家张贤亮的笔下，以阳具的突醒被隐喻地表达出来，这种觉醒可以看成是从王实味的《野白合花》开始，自身意识被集体意识摆弄得阳萎后的一种石破惊天，并最终完成了在对象意识中的交合。这种觉晓只是停留在自身的感觉上，还并没有完成以反思来达到对自身的认识，还并没有以自身为对象来进入到人心的认识中去，因此，〈上访者〉便是以这样的自举来觉晓自身意识的，是对思维本身的意识，是主体性的萌发。其后到八九年时，自身的意识转换到自身认识后，主体性的表达便有了另一种景象，海子的长诗〈太阳〉从巴比伦借来意识的原型，为自我的浪漫英雄主义的合法化而招幡，这便是主体膨胀后，切断了与自然的脐带，进入到意志的盲目性之中，自我成为意义的本源，成为终极意义的设定者，结果便是自我在这无意义中自行了断，而张海儿的那些影像也就成了这样的自我主体的折射。
在〈上访者〉中，被摄对象却是依然被集体意识所困守住的，眼神并不说明什么，从小地方去了京城，对于车水马龙的都市所流露出来的茫然并不能被提高到去揭示人的内心世界但其悬挂的像章反映出，作为右派份子被排斥在集体之外时所有的孤独却是可以明见的，记得七十年代末，当我去探访一位在弥留之际的右派份子时，其向在场的人所做是一个脱帽动作，致死不忘的便是能回到集体的怀抱中来。令人感怀。
三叶虫
多谢先生赐教。
然而，要想立即就弄明白是不可能的。俺才认真地读了一遍，没有三到四遍更加深入地阅读，恐怕是不行的。俺相信，当弄明白这些以后，就能拨开疑云见到那片明朗的天空了......谢谢先生！
理然
自身意识的觉醒,随后往往便在反思中开启对自身的认识,反思需要借助自身意识来进行思维活动,同时自身意识又需要在反思中,才能被知觉,因此,"我思"和"我在"是统一的不可分割的.自身认识是为了达到明白确定的自我,在自身意识折向到自身认识的过程中,是自我的渐进过程,这够成了启蒙的主线,由此而分化的主客二元对立,便成了现代主体性原则的基地,"我思故我在"则成了近现代主体的精神家园(黑格尔的评语).
在渐进中,自我认识是从朦胧的觉晓到明白确定的过程,于是,在民主墙,伤痕文学,知青文学之后跟随着朦胧诗的插曲,便也是在情理之中了.当获得确然的明白以后,自我,这个近现代精神中才有的特质,便也将开始走向自身的完结.因此,是否可以这样预言,平遥主体表现性的联展,于影界的意义,将是主体性原创摄影的终结呢?在这里我们看到,那个木箱里不光是空无一物,而且,其自身也行将腐朽,走向完结.
Delphi神殿的箴言＂认识你自己，人啊！你不是神＂，在自身意识开始觉醒的中世纪晚期，被人文主义者的费其诺篡改为＂认识你自己，人啊！你是穿着凡人外衣的神的子孙＂．费其诺因此也被认为是主体精神觉醒的第一人．到１９６８年的＂五月风暴＂后，这个穿着凡人外衣的神，在否定性的回顾中，感知到，其终究并不是神．仍只是一个凡人．自我也就失去了安身立命的基地，家园的失去成了使人陷入终极意义的虚无中，而意义只是能指链的联结，所指总是处于缺席之中．因为人不再是意义的本源．
三叶虫
理然先生，对您的短文俺要是这麽去理解；离您的本意还有多远呢？
如果把人类的思维也分成“感性的”和“理性的”两类；那末，“感性的”本能意识和经过反思后“理性的”认识就是两种性质不同的思维结果。
如果认识活动只停留在感性的基础上，那末最多也不过是对感觉的感受。理性思维如果是认识活动的高级的阶段；那人类对事物本质性的认识，就必须由“自身意识”通过“反思”才能达到理性的至高境界。
“自身意识”和“自身认识”。人类如不在反思中开启对自身的认识，反思如不借助“自身意识”来进行思维活动；“自身意识”也不能在反思中自觉，到达“自身认识”的境界。
“我思故我在”。我的思想没有停止，因为我还能用眼睛看，用耳朵听...因为我还活着。如果一个人死了，这个人的思想也就停止了。人的思想的停止，源于感觉的消逝所导致的“自我意识”和“自我认识”之间“反思”的关闭......
俺虽然经过认真地研读，但是因为没有坚实的理论基础，所以对先生的理论并没有真正的彻底的理解； 如中国人的“人贵有自知之明”之真谛，也能被先生的理论概括的话；那末俺的偏见，也该算是与真理擦肩而过了......。
理然
从"我思故我在"的命题中所开启的近现代精神,也反应在这一命题的形式上.康德对这一命题的理解是同义的反复,因而这一命题是分析判断,Cogito（我思，思维）通过连词ergo(所以，因此）联结sum(我在）时，ergo并不是因果性的关联，在拉丁语中，ergo的前后可以只是直接的联结，而没有谁在先在后的意义．因此，按照这种理解就是：思维等于存在．黑格尔对此命题的引伸也是建立于Ａ＝Ａ这个形式上．从这个形式出发，主体＂我＂居于命题的中，由我分化的思和在即对立有同一，这样就够成了现代精神的主体性，同一性，连续性，因果性等特征．这个特征在现代文化，艺术所大量制作出来文本中，成了主体的基地．比如摩尔根的＜古代社会＞被恩格斯认为是不可颠破的基本要点便是：人类文明的发展是按因果律顺序自然地展开的，处于同一发展状态的民族有同样的发展经验．这种以主体中心，同一性，连续性，因果性为前提的精神一直是排斥由＂我思故我在＂分化出来的另一面的存在，这另一面便是：边缘性，差异性，断裂性，偶然性．而后者成为＂五月风暴＂后对主体中心颠覆的潮流，于是Ａ＝Ａ便成了Ａ＝a;这种颠覆是一种整体性的，而不是以主体为中心的非理性的那种主体偶然性，主体断裂性，主体差异性．从边缘对主体的颠覆中，把意义散播在能指链中．人回到了其赖以存在的境遇中，我在也只是一种境遇中的呈现．因此＜上访者＞也就是成了自身意识在境遇中的呈现．在这里，意义总是被所指的缺席所延异．被摄者的眼神所示永远都不会有确定的诠释，我们只能在和他的目光相接中来触摸到存在．
藏策
理然兄说得好呀!多日不见,甚念!
的意义,在现在看来,更多的是在于其突破了当年铁板一块的意识形态壁垒,撕开了被遮蔽的真相的一角.其实,现在又何尝未被遮蔽,只是又有谁来开撕呢? 唉!
前不见古人 后不见来者
念天地之悠悠 独怆然而涕下
理然
是呀.现在的遮蔽即有符号对自然的,也有自识变形对自然的.
前不久找到一本藏兄策划出版的,尽管我存有中国社科出版的另一版本,仍很是欣喜地买下了.每次翻阅,都涌起对兄的念想.
藏策
哈,兄以后再看见我策划的书,打个招呼,留个地址,我寄给兄好了。那本书的译者怀宇，即张智庭，是我的亲戚，也是长辈，这几年来与我合作最多。他是当年与李幼蒸、赵毅衡等一起最早搞符号学的学者，也是我当年学符号学的启蒙老师（符号学真难学，没人指导学不懂呀）。
理然
在其它地方也见过怀宇翻译的书.李幼蒸翻译的那本由三联出的一书对摄影也有很大的启发.符号究其源在近代的发端恐怕要从伽利略的普全数学模式的究虚理方法论来探讨.用胡塞尔的话来形容是:他(伽利略)即是发现的大师,也是掩盖的大师.这似乎同样可以用在符号上。
