相机无意落画笔，丹青照影来--评说刘小地的速写摄影
一
初见印成明信片的刘小地摄影作品《乡村记事》和《集镇风情》共20张，顿生“众里寻它千百度，猛然浮现，竟在气定神闲处”之感。我一直相信，这般属于纯粹而优质的纪实摄影作品，在人才辈出、藏龙卧虎的当代中国民间，一定会有实际存在的机率，浮出世面只是个时间的问题。
这份由刘小地于1979-1981年间拍摄的农村生活影像，终于得以面世，乃是我意料与期待之中的事情。我一直认为，广义的纪实摄影，其实就是“无边的现实主义”(法国左翼作家阿拉贡在1960年代所持的文艺观点)，凡是能够以现实主义特性呈现的摄影作品，都自然具备了“纪实”的性质。而摄影对现实事物的即时记录本性，也注定了摄影影象相较于其它图像形式，更带有逼真事实的先天胎记。与“无边的现实主义”的开阔视野出于同理的，还有“从广义而言，任何一种艺术创作，都可以被视为表现主义之一样形式。”就此意义而言，刘小地的这批摄影作品，兼具“现实主义”和“表现主义”的双重特征，而且跟当时中国摄影的公开面貌形态比较，除了宣传功能以外，在摄影文化的任何内涵方面，都更形优异。
在刘小地拍摄这批影像的1970年代末和1980年代初的这段历史时期，在中国摄影的主流观念中，尚未形成所谓“纪实摄影”的理论思维。而就当时的摄影媒体发表尺度来看，象刘小地这样不合强劲意识形态之特定宣传模式的影像，实在也难有面世的机会。实际看来，在中国摄影媒体上，最好发表的是追随流行风而制造的政治图解类宣传照片，最常发表的是沙龙风的风花雪月怡情类消谴照片。相较之下，普通日常生活内容的纪实影像，属于很难公开发表的东西。究其原故，除了媒体编辑政治意识里自觉的审查敏感和世故戒备，就是对这类来自主流定式以外的另类表现方式之有眼不识。
在刘小地这批20幅影像里，就有4幅标以“集镇风情·茶馆(江苏1981)”的作品。从画面情形判断，它们可能是出于同一天的同一场景拍摄。这一组影像，提供了可以与10余年后“轰动”中国摄影界的陈锦《四川茶铺》影册，做同类对照比较的实例。这一点很重要，其一，陈锦和刘小地都是体制内出版社的在职编辑，他们的摄影作品也都是以各自隶属的出版社率先出版面世，而非是由摄影媒体披露。除了牵涉到中国当代摄影文化生态的发表途径问题，由此二例，还能比较出摄影媒体编辑和出版社编辑，在图片意识以及对纪实摄影的学术认知等方面的差异。
其一，如果陈锦和刘小地当时不在出版社专职编辑之位，即使他们拍出了不容忽视的、甚至是可以纳入中国摄影史的经典作品，似乎仍是难逃被埋没的命运。其二，由刘小地现仅面世的4幅茶馆题材的作品，比较后来陈锦花长时间精心摄制的一部影册作品，刘小地的同类题材的作品也并不逊色。《四川茶铺》面世后，陈锦便脱颖而为中国纪实摄影的一代名家。刘小地同类题材作品，迟于拍摄当时近20年后才得以面世，这样的事实，意味关于中国纪实摄影的史论与理论研究，必得在相关影像史料有了基本规模的披露以后，才会有全面和深入意义的学术论证。也意味着，当前关于中国纪实摄影的学术认证之史料搜索、钩沉、整理、发表的工作，仍然是非常具有现实意义的基本要务。尤其就纪实摄影的性质而言，时间的推移，时常是验明作品价值和历史意义的必要因素。
对看似寻常又欠“视觉冲击力”的日常生活类摄影作品，“不识庐山真面目，只缘身在此山中”的视觉心理，是造成忽视性失误的一种普遍原因。此外，至今国人对“纪实摄影”类影像的多元化展现形态的认知，仍然有视野和鉴赏方面的眼界和经验局限。而刘小地这类摄影作品的出现，对国人深入理解纪实摄影作品很有意义。对于国人一贯侧重于对所谓“视觉冲击力”的影像表象之片面追求，乃是一个很有启迪的直逼纪实摄影之历史贡献和特性本质之观念性的实践示范。这一范例，对于深入理解“纪实摄影”的表达方式，以及中国“新时期纪实摄影”的文化生态与全面作为，皆是具有代表意义的重要史料。
二
刘小地1956年生于江苏省南京市。1978年至1982年间，他在南京艺术学院油画系上学，这批摄影作品就是在这个时期拍摄的。学习绘画的在校大学生，每年都有外出搜集创作素材的机会，刘小地当年即随身带上一本地图册，随便走起来，地处江苏的苏州和（lu）直水乡自然在游走之列。而北方的省份，他的足迹抵达过山东、山西、河北等地区。
对于“文化大革命”之后的那一代美术大学生，由于艺术视野的意识形态限制，能够见到的就是属于“写实主义”的那类可被划于现实主义的一部分外国画家的代表作品。刘小地当时喜欢的画家，有俄罗斯的列宾和苏里科夫，而法国画家库尔贝和米勒的乡村人物画作，尤为令他倾心。刘小地就是带着如许的美学理想，前往一些中国乡村，去搜罗乡村农民的生活形象。
在上大学之前，刘小地曾经在工艺美术公司工作，初步掌握了基本的摄影和冲卷技术。入学南京艺术学院后的外出搜集创作素材期间，他携带照相机前往。初期的状况是画速写多，拍照少，慢慢就发展到后来的拍照多，画的少了。初期刘小地使用的是一架天津产的东方牌135照相机，后期又加上一架上海产海鸥牌的双镜头120照相机。每次外出游历，在画写生的同时，他大约会拍照10多个胶卷，拿回来后一律自己冲洗。当时由于经济原因，他买的都是一元钱一卷的廉价处理品胶卷，时常会碰上胶片脱膜现象。他在学的几年间拍摄的几十个胶卷，至今尚未曾印放照片。
1998年刘小地所在的江苏教育出版社，由王鲁主编、策划、出版一套题为《逝者如斯——20世纪中国民间生活》的影像画册，刘小地的这批存在已近20年的陈年影像，才首次由底片扫描的电脑处理方式制版，首次以印刷于书籍和明信片的形式公开面世。
刘小地当年拍摄的所有这批中国乡镇人物和农村生活的影像，全以旁观立场的抓拍手法得之。他事后回忆，拍照的当时，自己对外国摄影家和中国摄影家完全不了解，几乎近于一无所知。而当时学绘画的大学生们，根本就看不起摄影，只不过把摄影当作一种辅助绘画的工具来使，用于搜集绘画创作的素材。尤其学习油画者，连工艺美术都瞧不起，普遍认为干摄影是最没出息的行当。
抱以这般蔑视摄影的观念，刘小地几年间屡次前往中国农村地带旅行写生，结果是无心插柳地带回了一批纪录当时中国农村社会生活实况的影像底片。这批影像，实际用于他绘画创作的很少，直到《逝者如斯》图书用了他共30余幅的影像，他才伺机把尘封近20年的旧照底片予以初步整理，这时才发现自己对摄影有了兴趣。
在仅20幅的印成明信片（2000年上海成言艺术设计公司制作）的摄影作品里，刘小地拍摄到中国农村当时的水田插秧、旱地翻土、春耕秧收、积肥打场，还有一些乡镇茶馆和市集人物生活形态。刘小地拍摄这批涵盖面相当广、信息量也相当大之影像的当时，个人所秉持的视觉造型意识，完全出于对欧洲现实主义绘画作品的感染。刘小地说：“我拍摄时只注意形象和环境。在中国农村我看出了库尔贝在法国农村所见的场景，许多情景也跟米勒的画很接近，使我对光线和造型在画面上的处理方式很有感觉。”
失之东隅，得之桑榆。在“文化大革命”之后进入美术学院专修油画的那一小拨艺术精英里，刘小地也如大部分人那样虽高视了油画的地位，却未能在中国油画领域成为一家人选。毕业分配到出版社当了美术编辑的刘小地，1998年以执行主编身分，参予《逝者如斯——20世纪中国民间生活》摄影画册的编选出版工作。因而，他于一心修习油画期间的副产品——速写摄影，方始瓜熟蒂落。在摄影这块当初被刘小地没当回事儿的田地里，他于不经意间，却意外地获得了丰硕的果实。
三
载有刘小地和若干在中国摄影界并未露过面者之纪实摄影影像的《逝者如斯——20世纪中国民间生活》摄影画册，于2000年12月出版(初版印数1000套)。也许，只有在映射“民间生活”的命题上，一些无名的中国摄影人的日常生活类影像作品，才终于获得了面世的一线生机。
中国“新时期纪实摄影”的学术研究，应当注意到，除了一直当道的从宣传摄影主流一途演化出来的一脉，还有其它许多来自边缘的它途属于纪实摄影范畴的现象存在。在此我在意到的是从美术绘画一行，下意识甚或无意识地对中国纪实摄影做出卓越贡献的一道重要线索。
一般来看，从事宣传摄影一途出身的摄影人，作品往往讲求表象的用光和流于刻板的套路构图。这类作法不但其影像因只知单幅而鲜少成像的整体性，而且作品欠缺系列化的内在联系，比较纪实摄影所要求的连续与内在性质而言，显得支离破碎不成系统。而从绘画一途切入的摄影人，则因为对现实主义的写实派绘画(在摄影术发明之前，“写实”即带有天然的“纪实”性质)的观念领悟，对主题内容的理解方面，以及在技术化的形式表达方面，皆有相当的构图和画面处理之视觉造型的基础素质训练。相较之下，在影像结构的画面完整和纪录表现的视角丰富，以及在纪实性和艺术性的双向表达方面，皆有不平庸的造诣。最值得注意的是，从绘画转入摄影一途的摄影人的影像，反而更重真实内涵而形式上不事花哨。而从宣传一途从事摄影人的作品，往往刻意追求表达“视觉冲击力”而又能力不足，反倒流俗为千篇一律和表象与内容不符的故弄光影，往往成为一些徒有其表的空壳东西。
值得从摄影文化生态角度研究的是，凡属从绘画导入摄影者，皆有过重绘画轻摄影的观念成见。而这些人对摄影所做了无为而为式的上手，却形成一路也有许多共性的摄影纪录表现方式。很有代表性的观念，莫如举办《高原梦境》摄影作品展的四川画家王嘉陵说：“我不想成为摄影家，我们是画家。我只不过用相机写生而已。”
如此一个“而已”，不知使多少出自画家之手的珍贵摄影作品，因忽视到不被当回事儿而永远灰飞湮灭掉了。这样的视觉文化损失，也反映出中国特定时期摄影实践和摄影理论的长期荒芜，及其社会作用与观念影响力之庸劣和无能。
四
得识刘小地的出于速写目的而成就的纪实摄影作品，令我念及若干画家友人的摄影行为。
为此，我专程到石家庄，访问相识已久的河北画院一级画师费正。费正1962年毕业于中央美术学院油画系，并成为“文化大革命”之前中国有数的几个美术专业的研究生之一，研究生毕业后被分配到中国人民解放军空军任美术干事。当时正置抗美援越，费正随空军高炮部队进入越南战区，以普通战士身分参予激战，曾经历战友瞬息间阵亡，也曾在山谷隐蔽时目睹低空飞行中的美国战机飞行员清晰的面孔。费正父亲为纺织部的高级工程师，早年留学德国时学会摄影。费正用父亲带回的莱卡照相机学会摄影，入越南参战后不久，被挑选为摄影记者，拍了一年的战地照片。老友相逢，我与他的头几句话就问及：1960年代在越南拍的照片，是否手头还留有?他说拍照之后全部上交给部队，据说都保存在中国军事博物馆里，自己半张都没留。谈及摄影，费正1980年代中期在法国巴黎呆过半年，一边画画，一边作为爱好，用彩色幻灯片拍摄巴黎。我1987年见过这批彩色影像，比之摄影媒体上发表的同类题材作品更有艺术效果。费正说，在观念中只有用手画出来的才是艺术，才算能耐，自己摄影只当是个业余爱好，玩玩罢了。自己也并不象许多画家那样，从拍摄的影像中寻绘画的素材，或者干脆就是画照片。
想来，关于中国抗美援朝、抗美援越和中越反击战的军事纪实摄影的影像资料，在整理军事博物馆的档案时，也许会挖掘出若干出色的战地摄影家也未可知。只是当年象费正这样的摄影人，真是不为名不为利。或许，军事博物馆的大量的档案底片，连拍摄者的名字都忽略未记吧？但是那些影像，显然属于记录中国历史和研究中国摄影史所不容忽略的重要史料。对中国纪实摄影的史论研究，尚有待发掘诸如此类的不以个人影像档案方式存在的多种重要史迹文献，方能如实地勾勒出史观规模的实际存在。
1990年代中期，我在美国洛杉矶结识四川美术学院油画系毕业的画家高晓华，他跟以照相写实画风画了油画《父亲》的罗中立是同班同学。高晓华在1980年代初即以画“文革”武斗题材的“伤痕美术”知名，他为毕业创作大型油画《赶火车》，而做了大量的前期素材搜集准备，除了现场速写，他还在重庆火车站站台上，大量拍摄了很多照片。高晓华在1977年入学四川美术学院之前，曾任《解放军报》的摄影记者多年，对摄影也很在行。然而在其观念中，也把摄影看得远比绘画低等。高晓华以一幅油画《赶火车》个人代表作自许，画面上描绘的是1970年代末与1980年代初期，中国四川火车站的一幅《清明上河图》式的民间生活画卷。我在赏画时，见到他出示的不多几张保存下来的用作绘画参考的照片，属于有目的有系统地专项拍摄的珍贵资料。可惜的是这位曾任职专业摄影的画家，居然也还是没把摄影当回事儿，或者是不愿意让人认为是依赖照片才能够画画的原故，而把拍摄车站站台生动景象的照片和底片都遗失掉了。可以设想，高晓华曾经拍摄过的重庆火车站当年光景的照片，如果保存下来，将是多么具有纪实摄影成色的一部力作，而且那是一个多么有趣地记载了中国人在特定历史时期里，及其有普遍代表性的一项民间生活的纪实影像和珍贵史料。只是他实在是由于低估了摄影不同于绘画的特殊功能，因为欠缺保存影像的意识，而使一部等于完成的专题影像著作，功亏一馈。这种损失，不仅是高晓华的个人成就损失，而且也是中国摄影史料的损失。就这一事例而言，国人在当时未必没有出色的纪实拍影实践存在，而是因为对摄影事物实质缺乏基本的认识，长期受到摄影只能为政治宣传服务观念的钳制，以及在摄影价值观方面的无知与疏忽，令到手的成果于一念之差间得而复失。
试想，如果刘小地的此批速写摄影作品，也如高晓华那般整体遗失掉，而今刘小地便无以摄影的成绩而面世。1980年代的一批画家拍摄的速写摄影，已然创造了不凡的成就而不自知，直等到1990年代才由专业摄影者，相当费劲地从头学起“纪实摄影”。而眼下可见的关于“纪实摄影”的“理论”焦点，也仍仅只局限于专业摄影圈子里的名家作为而已。
我在洛杉矶认识的另一个画家贺大田，自学成才。1980年代以照相写实派画法，表现其家乡湖南的民居民俗油画而成名。他结合装置艺术手法，弃画框而用粗糙的木头打造成乡土的木窗架构，油画作品框以这种木窗扇，打开即如开窗所见的中国农村景色。贺大田的这个系列作品被美国艺术界看中，邀请在哈佛大学美术馆等地展出。贺大田擅长摹绘照片形象，他画的马曾被选为美国奥林匹克运动会的招贴画之一。贺大田的湖南乡土民居景象的画作，后被洛杉矶的西来寺佛家星云大师相中，为其台湾的佛光山总部订购100幅此题材画作。贺大田为此专程回国，在湖南乡下用尼康高级照相机拍摄了几百张彩色照片，全是形形色色的湖南民居民俗的景象，之后他在洛杉矶家中对着照片组织画面绘制油画作品。当我见到他扔在油画旁边的沾上了油彩的彩色照片时，对他取景构图之眼光独到甚为惊喜，冲口而出就是：“把这批照片的底片交给我!”他问道：“干什么?”我说：“干什么?你还不知道你够得上中国一流摄影家的水平吧?”他不当回事儿地说：“我不在乎当什么中国一流摄影家，老子是中国一流的画家。”我以拯救他的成就的急迫追问：“底片呢?我要底片?”他不当回事儿地答道：“在长沙扩印出照片，我当场就把底片扔了，留它有什么用?”我赶紧又问：“你现在手上还有没有多余的一套照片?”他答得毫不在意：“只扩印一套就够用的了，这一套我也是边画边扔，留它有什么用?”
贺大田的那100幅湖南民居民风油画卖了个大价钱，他用那钱在洛杉矶买了一栋楼房。我用座机为他的100幅画作拍摄的反转片，用做印刷出版了一册精美的画册。我很清楚，贺大田没当回事儿地就把自己拍摄的一部摄影画册给轻易扔掉了。实际上，也许本应有的摄影画册，比之他的油画，可能更有文化和学术价值。
写这篇文章的另一意图，就是让那些曾经把摄影不当回事儿的，曾经为绘画目的而拍摄过社会场景的照片的画家们，应当更正他们对摄影的价值观念了。也请他们赶紧去自家的老箱底儿搜索一下，看看是否还有漏弃的底片和照片存在，兴许那些东西，在中国的纪实摄影史上，乃是重要的经典之作和珍贵的无价之宝呢。
五
2000年12月南京电视台就《逝者如斯——20世纪中国民间生活》摄影画册所做的专题访谈节目中，有一段话如是说：“20世纪，中国社会的巨大变化渗透到了人们生活中的方方面面，摄影不仅仅是对客观生活的记录，它本身即展开了对生活的叙述和描写，包含着人们对真实的思考。”
出于绘画创作目的而成就的摄影纪录作品，无论当事人有意无意，在评价这样的摄影作品时，起主要作用的还是影像自身所蕴含的价值意义。以刘小地的摄影作品及其影像观点来看，其影像其观念的实际作为，会使人们意识到摄影尤其是社会纪实摄影的另一种出发点和立场，这一尚有待进一步发掘和做出相应学术评议的现象实质，也对全面深入地了解“新时期纪实摄影”事物和史迹，具有开拓视野和引起追溯的作用。
正如每一件重要的历史文物的出土，都会引起已有历史学的史论修定。对于在特定历史时期不受重视，甚至被视为不当的社会纪实摄影事实，即使在“新时期”思想趋向解放、社会趋向开放的时代，也仍然会因为种种原因而无法面世，或者被视而不见地遭到忽视。而讨论“新时期纪实摄影”，这些在“纪实摄影”概念进入摄影界主流意识之前，便实际存在的一批社会纪录影像，本应受到学术研究的足够关注与重视。
可以说，在1970年代末和1980年代初的中国社会，实际存在着怎样的民间摄影生态和影像成果，而今的中国摄影界其实并不很清楚。在这一重要的社会历史转折时期，形成于主流摄影现象之外的边缘摄影现象和民间摄影现象，在全面实际的中国当代摄影史上，是不可删除的重要环节。在这类影像还有相当一部分尚未面世和不为所知的状况下，为相关时期的摄影史论话题急切定论，未免会流于草率与片面。
作为强势意识形态产物的主流摄影现象，在客观上实际起到排斥、排挤、甚至排除非主流影像的作用，其后也必然直接影响到对当代摄影史的观念认识。因此，继续发掘各种已有的社会纪录摄影史料的过程，同时即是开扩纪实摄影观念视野，和准确认识中国当代摄影史实的思维过程。在此充分的史实依据基础上，才会有正确全面评价当代纪实摄影现象和摄影史论的理论意义。同时，这也有助于启迪纪实摄影观念的多元化思考，且是推动严肃的学术研究向纵深发展的必要思想步骤。
（王瑞 学者 美国）
初见印成明信片的刘小地摄影作品《乡村记事》和《集镇风情》共20张，顿生“众里寻它千百度，猛然浮现，竟在气定神闲处”之感。我一直相信，这般属于纯粹而优质的纪实摄影作品，在人才辈出、藏龙卧虎的当代中国民间，一定会有实际存在的机率，浮出世面只是个时间的问题。
这份由刘小地于1979-1981年间拍摄的农村生活影像，终于得以面世，乃是我意料与期待之中的事情。我一直认为，广义的纪实摄影，其实就是“无边的现实主义”(法国左翼作家阿拉贡在1960年代所持的文艺观点)，凡是能够以现实主义特性呈现的摄影作品，都自然具备了“纪实”的性质。而摄影对现实事物的即时记录本性，也注定了摄影影象相较于其它图像形式，更带有逼真事实的先天胎记。与“无边的现实主义”的开阔视野出于同理的，还有“从广义而言，任何一种艺术创作，都可以被视为表现主义之一样形式。”就此意义而言，刘小地的这批摄影作品，兼具“现实主义”和“表现主义”的双重特征，而且跟当时中国摄影的公开面貌形态比较，除了宣传功能以外，在摄影文化的任何内涵方面，都更形优异。
在刘小地拍摄这批影像的1970年代末和1980年代初的这段历史时期，在中国摄影的主流观念中，尚未形成所谓“纪实摄影”的理论思维。而就当时的摄影媒体发表尺度来看，象刘小地这样不合强劲意识形态之特定宣传模式的影像，实在也难有面世的机会。实际看来，在中国摄影媒体上，最好发表的是追随流行风而制造的政治图解类宣传照片，最常发表的是沙龙风的风花雪月怡情类消谴照片。相较之下，普通日常生活内容的纪实影像，属于很难公开发表的东西。究其原故，除了媒体编辑政治意识里自觉的审查敏感和世故戒备，就是对这类来自主流定式以外的另类表现方式之有眼不识。
在刘小地这批20幅影像里，就有4幅标以“集镇风情·茶馆(江苏1981)”的作品。从画面情形判断，它们可能是出于同一天的同一场景拍摄。这一组影像，提供了可以与10余年后“轰动”中国摄影界的陈锦《四川茶铺》影册，做同类对照比较的实例。这一点很重要，其一，陈锦和刘小地都是体制内出版社的在职编辑，他们的摄影作品也都是以各自隶属的出版社率先出版面世，而非是由摄影媒体披露。除了牵涉到中国当代摄影文化生态的发表途径问题，由此二例，还能比较出摄影媒体编辑和出版社编辑，在图片意识以及对纪实摄影的学术认知等方面的差异。
其一，如果陈锦和刘小地当时不在出版社专职编辑之位，即使他们拍出了不容忽视的、甚至是可以纳入中国摄影史的经典作品，似乎仍是难逃被埋没的命运。其二，由刘小地现仅面世的4幅茶馆题材的作品，比较后来陈锦花长时间精心摄制的一部影册作品，刘小地的同类题材的作品也并不逊色。《四川茶铺》面世后，陈锦便脱颖而为中国纪实摄影的一代名家。刘小地同类题材作品，迟于拍摄当时近20年后才得以面世，这样的事实，意味关于中国纪实摄影的史论与理论研究，必得在相关影像史料有了基本规模的披露以后，才会有全面和深入意义的学术论证。也意味着，当前关于中国纪实摄影的学术认证之史料搜索、钩沉、整理、发表的工作，仍然是非常具有现实意义的基本要务。尤其就纪实摄影的性质而言，时间的推移，时常是验明作品价值和历史意义的必要因素。
对看似寻常又欠“视觉冲击力”的日常生活类摄影作品，“不识庐山真面目，只缘身在此山中”的视觉心理，是造成忽视性失误的一种普遍原因。此外，至今国人对“纪实摄影”类影像的多元化展现形态的认知，仍然有视野和鉴赏方面的眼界和经验局限。而刘小地这类摄影作品的出现，对国人深入理解纪实摄影作品很有意义。对于国人一贯侧重于对所谓“视觉冲击力”的影像表象之片面追求，乃是一个很有启迪的直逼纪实摄影之历史贡献和特性本质之观念性的实践示范。这一范例，对于深入理解“纪实摄影”的表达方式，以及中国“新时期纪实摄影”的文化生态与全面作为，皆是具有代表意义的重要史料。
二
刘小地1956年生于江苏省南京市。1978年至1982年间，他在南京艺术学院油画系上学，这批摄影作品就是在这个时期拍摄的。学习绘画的在校大学生，每年都有外出搜集创作素材的机会，刘小地当年即随身带上一本地图册，随便走起来，地处江苏的苏州和（lu）直水乡自然在游走之列。而北方的省份，他的足迹抵达过山东、山西、河北等地区。
对于“文化大革命”之后的那一代美术大学生，由于艺术视野的意识形态限制，能够见到的就是属于“写实主义”的那类可被划于现实主义的一部分外国画家的代表作品。刘小地当时喜欢的画家，有俄罗斯的列宾和苏里科夫，而法国画家库尔贝和米勒的乡村人物画作，尤为令他倾心。刘小地就是带着如许的美学理想，前往一些中国乡村，去搜罗乡村农民的生活形象。
在上大学之前，刘小地曾经在工艺美术公司工作，初步掌握了基本的摄影和冲卷技术。入学南京艺术学院后的外出搜集创作素材期间，他携带照相机前往。初期的状况是画速写多，拍照少，慢慢就发展到后来的拍照多，画的少了。初期刘小地使用的是一架天津产的东方牌135照相机，后期又加上一架上海产海鸥牌的双镜头120照相机。每次外出游历，在画写生的同时，他大约会拍照10多个胶卷，拿回来后一律自己冲洗。当时由于经济原因，他买的都是一元钱一卷的廉价处理品胶卷，时常会碰上胶片脱膜现象。他在学的几年间拍摄的几十个胶卷，至今尚未曾印放照片。
1998年刘小地所在的江苏教育出版社，由王鲁主编、策划、出版一套题为《逝者如斯——20世纪中国民间生活》的影像画册，刘小地的这批存在已近20年的陈年影像，才首次由底片扫描的电脑处理方式制版，首次以印刷于书籍和明信片的形式公开面世。
刘小地当年拍摄的所有这批中国乡镇人物和农村生活的影像，全以旁观立场的抓拍手法得之。他事后回忆，拍照的当时，自己对外国摄影家和中国摄影家完全不了解，几乎近于一无所知。而当时学绘画的大学生们，根本就看不起摄影，只不过把摄影当作一种辅助绘画的工具来使，用于搜集绘画创作的素材。尤其学习油画者，连工艺美术都瞧不起，普遍认为干摄影是最没出息的行当。
抱以这般蔑视摄影的观念，刘小地几年间屡次前往中国农村地带旅行写生，结果是无心插柳地带回了一批纪录当时中国农村社会生活实况的影像底片。这批影像，实际用于他绘画创作的很少，直到《逝者如斯》图书用了他共30余幅的影像，他才伺机把尘封近20年的旧照底片予以初步整理，这时才发现自己对摄影有了兴趣。
在仅20幅的印成明信片（2000年上海成言艺术设计公司制作）的摄影作品里，刘小地拍摄到中国农村当时的水田插秧、旱地翻土、春耕秧收、积肥打场，还有一些乡镇茶馆和市集人物生活形态。刘小地拍摄这批涵盖面相当广、信息量也相当大之影像的当时，个人所秉持的视觉造型意识，完全出于对欧洲现实主义绘画作品的感染。刘小地说：“我拍摄时只注意形象和环境。在中国农村我看出了库尔贝在法国农村所见的场景，许多情景也跟米勒的画很接近，使我对光线和造型在画面上的处理方式很有感觉。”
失之东隅，得之桑榆。在“文化大革命”之后进入美术学院专修油画的那一小拨艺术精英里，刘小地也如大部分人那样虽高视了油画的地位，却未能在中国油画领域成为一家人选。毕业分配到出版社当了美术编辑的刘小地，1998年以执行主编身分，参予《逝者如斯——20世纪中国民间生活》摄影画册的编选出版工作。因而，他于一心修习油画期间的副产品——速写摄影，方始瓜熟蒂落。在摄影这块当初被刘小地没当回事儿的田地里，他于不经意间，却意外地获得了丰硕的果实。
三
载有刘小地和若干在中国摄影界并未露过面者之纪实摄影影像的《逝者如斯——20世纪中国民间生活》摄影画册，于2000年12月出版(初版印数1000套)。也许，只有在映射“民间生活”的命题上，一些无名的中国摄影人的日常生活类影像作品，才终于获得了面世的一线生机。
中国“新时期纪实摄影”的学术研究，应当注意到，除了一直当道的从宣传摄影主流一途演化出来的一脉，还有其它许多来自边缘的它途属于纪实摄影范畴的现象存在。在此我在意到的是从美术绘画一行，下意识甚或无意识地对中国纪实摄影做出卓越贡献的一道重要线索。
一般来看，从事宣传摄影一途出身的摄影人，作品往往讲求表象的用光和流于刻板的套路构图。这类作法不但其影像因只知单幅而鲜少成像的整体性，而且作品欠缺系列化的内在联系，比较纪实摄影所要求的连续与内在性质而言，显得支离破碎不成系统。而从绘画一途切入的摄影人，则因为对现实主义的写实派绘画(在摄影术发明之前，“写实”即带有天然的“纪实”性质)的观念领悟，对主题内容的理解方面，以及在技术化的形式表达方面，皆有相当的构图和画面处理之视觉造型的基础素质训练。相较之下，在影像结构的画面完整和纪录表现的视角丰富，以及在纪实性和艺术性的双向表达方面，皆有不平庸的造诣。最值得注意的是，从绘画转入摄影一途的摄影人的影像，反而更重真实内涵而形式上不事花哨。而从宣传一途从事摄影人的作品，往往刻意追求表达“视觉冲击力”而又能力不足，反倒流俗为千篇一律和表象与内容不符的故弄光影，往往成为一些徒有其表的空壳东西。
值得从摄影文化生态角度研究的是，凡属从绘画导入摄影者，皆有过重绘画轻摄影的观念成见。而这些人对摄影所做了无为而为式的上手，却形成一路也有许多共性的摄影纪录表现方式。很有代表性的观念，莫如举办《高原梦境》摄影作品展的四川画家王嘉陵说：“我不想成为摄影家，我们是画家。我只不过用相机写生而已。”
如此一个“而已”，不知使多少出自画家之手的珍贵摄影作品，因忽视到不被当回事儿而永远灰飞湮灭掉了。这样的视觉文化损失，也反映出中国特定时期摄影实践和摄影理论的长期荒芜，及其社会作用与观念影响力之庸劣和无能。
四
得识刘小地的出于速写目的而成就的纪实摄影作品，令我念及若干画家友人的摄影行为。
为此，我专程到石家庄，访问相识已久的河北画院一级画师费正。费正1962年毕业于中央美术学院油画系，并成为“文化大革命”之前中国有数的几个美术专业的研究生之一，研究生毕业后被分配到中国人民解放军空军任美术干事。当时正置抗美援越，费正随空军高炮部队进入越南战区，以普通战士身分参予激战，曾经历战友瞬息间阵亡，也曾在山谷隐蔽时目睹低空飞行中的美国战机飞行员清晰的面孔。费正父亲为纺织部的高级工程师，早年留学德国时学会摄影。费正用父亲带回的莱卡照相机学会摄影，入越南参战后不久，被挑选为摄影记者，拍了一年的战地照片。老友相逢，我与他的头几句话就问及：1960年代在越南拍的照片，是否手头还留有?他说拍照之后全部上交给部队，据说都保存在中国军事博物馆里，自己半张都没留。谈及摄影，费正1980年代中期在法国巴黎呆过半年，一边画画，一边作为爱好，用彩色幻灯片拍摄巴黎。我1987年见过这批彩色影像，比之摄影媒体上发表的同类题材作品更有艺术效果。费正说，在观念中只有用手画出来的才是艺术，才算能耐，自己摄影只当是个业余爱好，玩玩罢了。自己也并不象许多画家那样，从拍摄的影像中寻绘画的素材，或者干脆就是画照片。
想来，关于中国抗美援朝、抗美援越和中越反击战的军事纪实摄影的影像资料，在整理军事博物馆的档案时，也许会挖掘出若干出色的战地摄影家也未可知。只是当年象费正这样的摄影人，真是不为名不为利。或许，军事博物馆的大量的档案底片，连拍摄者的名字都忽略未记吧？但是那些影像，显然属于记录中国历史和研究中国摄影史所不容忽略的重要史料。对中国纪实摄影的史论研究，尚有待发掘诸如此类的不以个人影像档案方式存在的多种重要史迹文献，方能如实地勾勒出史观规模的实际存在。
1990年代中期，我在美国洛杉矶结识四川美术学院油画系毕业的画家高晓华，他跟以照相写实画风画了油画《父亲》的罗中立是同班同学。高晓华在1980年代初即以画“文革”武斗题材的“伤痕美术”知名，他为毕业创作大型油画《赶火车》，而做了大量的前期素材搜集准备，除了现场速写，他还在重庆火车站站台上，大量拍摄了很多照片。高晓华在1977年入学四川美术学院之前，曾任《解放军报》的摄影记者多年，对摄影也很在行。然而在其观念中，也把摄影看得远比绘画低等。高晓华以一幅油画《赶火车》个人代表作自许，画面上描绘的是1970年代末与1980年代初期，中国四川火车站的一幅《清明上河图》式的民间生活画卷。我在赏画时，见到他出示的不多几张保存下来的用作绘画参考的照片，属于有目的有系统地专项拍摄的珍贵资料。可惜的是这位曾任职专业摄影的画家，居然也还是没把摄影当回事儿，或者是不愿意让人认为是依赖照片才能够画画的原故，而把拍摄车站站台生动景象的照片和底片都遗失掉了。可以设想，高晓华曾经拍摄过的重庆火车站当年光景的照片，如果保存下来，将是多么具有纪实摄影成色的一部力作，而且那是一个多么有趣地记载了中国人在特定历史时期里，及其有普遍代表性的一项民间生活的纪实影像和珍贵史料。只是他实在是由于低估了摄影不同于绘画的特殊功能，因为欠缺保存影像的意识，而使一部等于完成的专题影像著作，功亏一馈。这种损失，不仅是高晓华的个人成就损失，而且也是中国摄影史料的损失。就这一事例而言，国人在当时未必没有出色的纪实拍影实践存在，而是因为对摄影事物实质缺乏基本的认识，长期受到摄影只能为政治宣传服务观念的钳制，以及在摄影价值观方面的无知与疏忽，令到手的成果于一念之差间得而复失。
试想，如果刘小地的此批速写摄影作品，也如高晓华那般整体遗失掉，而今刘小地便无以摄影的成绩而面世。1980年代的一批画家拍摄的速写摄影，已然创造了不凡的成就而不自知，直等到1990年代才由专业摄影者，相当费劲地从头学起“纪实摄影”。而眼下可见的关于“纪实摄影”的“理论”焦点，也仍仅只局限于专业摄影圈子里的名家作为而已。
我在洛杉矶认识的另一个画家贺大田，自学成才。1980年代以照相写实派画法，表现其家乡湖南的民居民俗油画而成名。他结合装置艺术手法，弃画框而用粗糙的木头打造成乡土的木窗架构，油画作品框以这种木窗扇，打开即如开窗所见的中国农村景色。贺大田的这个系列作品被美国艺术界看中，邀请在哈佛大学美术馆等地展出。贺大田擅长摹绘照片形象，他画的马曾被选为美国奥林匹克运动会的招贴画之一。贺大田的湖南乡土民居景象的画作，后被洛杉矶的西来寺佛家星云大师相中，为其台湾的佛光山总部订购100幅此题材画作。贺大田为此专程回国，在湖南乡下用尼康高级照相机拍摄了几百张彩色照片，全是形形色色的湖南民居民俗的景象，之后他在洛杉矶家中对着照片组织画面绘制油画作品。当我见到他扔在油画旁边的沾上了油彩的彩色照片时，对他取景构图之眼光独到甚为惊喜，冲口而出就是：“把这批照片的底片交给我!”他问道：“干什么?”我说：“干什么?你还不知道你够得上中国一流摄影家的水平吧?”他不当回事儿地说：“我不在乎当什么中国一流摄影家，老子是中国一流的画家。”我以拯救他的成就的急迫追问：“底片呢?我要底片?”他不当回事儿地答道：“在长沙扩印出照片，我当场就把底片扔了，留它有什么用?”我赶紧又问：“你现在手上还有没有多余的一套照片?”他答得毫不在意：“只扩印一套就够用的了，这一套我也是边画边扔，留它有什么用?”
贺大田的那100幅湖南民居民风油画卖了个大价钱，他用那钱在洛杉矶买了一栋楼房。我用座机为他的100幅画作拍摄的反转片，用做印刷出版了一册精美的画册。我很清楚，贺大田没当回事儿地就把自己拍摄的一部摄影画册给轻易扔掉了。实际上，也许本应有的摄影画册，比之他的油画，可能更有文化和学术价值。
写这篇文章的另一意图，就是让那些曾经把摄影不当回事儿的，曾经为绘画目的而拍摄过社会场景的照片的画家们，应当更正他们对摄影的价值观念了。也请他们赶紧去自家的老箱底儿搜索一下，看看是否还有漏弃的底片和照片存在，兴许那些东西，在中国的纪实摄影史上，乃是重要的经典之作和珍贵的无价之宝呢。
五
2000年12月南京电视台就《逝者如斯——20世纪中国民间生活》摄影画册所做的专题访谈节目中，有一段话如是说：“20世纪，中国社会的巨大变化渗透到了人们生活中的方方面面，摄影不仅仅是对客观生活的记录，它本身即展开了对生活的叙述和描写，包含着人们对真实的思考。”
出于绘画创作目的而成就的摄影纪录作品，无论当事人有意无意，在评价这样的摄影作品时，起主要作用的还是影像自身所蕴含的价值意义。以刘小地的摄影作品及其影像观点来看，其影像其观念的实际作为，会使人们意识到摄影尤其是社会纪实摄影的另一种出发点和立场，这一尚有待进一步发掘和做出相应学术评议的现象实质，也对全面深入地了解“新时期纪实摄影”事物和史迹，具有开拓视野和引起追溯的作用。
正如每一件重要的历史文物的出土，都会引起已有历史学的史论修定。对于在特定历史时期不受重视，甚至被视为不当的社会纪实摄影事实，即使在“新时期”思想趋向解放、社会趋向开放的时代，也仍然会因为种种原因而无法面世，或者被视而不见地遭到忽视。而讨论“新时期纪实摄影”，这些在“纪实摄影”概念进入摄影界主流意识之前，便实际存在的一批社会纪录影像，本应受到学术研究的足够关注与重视。
可以说，在1970年代末和1980年代初的中国社会，实际存在着怎样的民间摄影生态和影像成果，而今的中国摄影界其实并不很清楚。在这一重要的社会历史转折时期，形成于主流摄影现象之外的边缘摄影现象和民间摄影现象，在全面实际的中国当代摄影史上，是不可删除的重要环节。在这类影像还有相当一部分尚未面世和不为所知的状况下，为相关时期的摄影史论话题急切定论，未免会流于草率与片面。
作为强势意识形态产物的主流摄影现象，在客观上实际起到排斥、排挤、甚至排除非主流影像的作用，其后也必然直接影响到对当代摄影史的观念认识。因此，继续发掘各种已有的社会纪录摄影史料的过程，同时即是开扩纪实摄影观念视野，和准确认识中国当代摄影史实的思维过程。在此充分的史实依据基础上，才会有正确全面评价当代纪实摄影现象和摄影史论的理论意义。同时，这也有助于启迪纪实摄影观念的多元化思考，且是推动严肃的学术研究向纵深发展的必要思想步骤。
（王瑞 学者 美国）
